Введение
Часть1. «Русская идея. Философский пароход» История создания картины. Мои основные идеи и Русская философия.

Часть2. «Левый проект» Критика неомарксизма, фрейдо-марксизма, постмодернизма. Альтернативный жест.

 

Введение

Размышления после выставки. Я хотела поговорить о живописи и о философии, а конкретнее о моих последних работах и о русской философии. Тема «Философский парохода» отсылает нас в 20-е годы, пришлось изучать архивные документы, но мне не хотелось говорить о политике, слишком много чести для большевиков, да и на картине я их не изображала. Но, когда я затронула проблемы современного искусства, то поняла, что невозможно распутать этот сложный клубок, не рассмотрев неразрывную связь политики и культуры на протяжении всего двадцатого века. Вторая глава называется «Левый проект»; этот обзор мне нужен был, чтобы понять, почему кризис современной культуры может стать бесконечным, почему двадцатый век не кончается.

Часть 1. «Русская идея. Философский пароход»
История создания картины. Мои основные идеи и Русская философия.

За окном бело, падает снег, уже 15 ноября 2007 года, прошло два месяца после моей выставки в Манеже. Говорят, что зима будет ранняя. В Университете проходят «Дни петербургской философии», будут вспоминать и мой «пароход», пойдут на набережную к мемориальному камню - все-таки прошло 85 лет. Включаю телевизор: во Франции массовые забастовки, на Бангладеш обрушился тайфун, у нас скоро выборы в парламент. Новостей хватает и без философов. Ну и что с того, что их выслали за границу, не перевелись же они совсем. Университетов хватает, все в порядке.

Когда точно вспоминать это событие, не очень понятно, но только ни в такой холодный, зимний день. Парохода было два: первый уходил 29 сентября 1922 года. Была чудесная, теплая, осенняя погода. Природа провожала ласково. "Oberburgermeister Haken" отправлялся из Петрограда в Штеттин. Перед посадкой на пароход большевики провели унизительный обыск: нельзя брать с собой книги, разрешено только самое необходимое, из ценностей только обручальные кольца. Командование парохода встретило изгнанников очень любезно, им преподнесли «Золотую книгу» почетных пассажиров. В ней, среди прочих записей, оказался и рисунок Федора Шаляпина. В этом же году великий артист уплыл на гастроли и не вернулся. Все в одной лодке.

На Балтике качки почти не было. Капитан заметил, что не помнит такого тихого моря, обратил внимание на то, что на мачте во время всего пути сидела птица. «Это необыкновенный знак», - сказал он.

Еще один сентябрь: начало работы над картиной «Весы». Зимой закончила композицию, и появился замысел «Парохода». Весной начало работы, а в конце мая известие, что моя выставка в Манеже переносится на более ранний срок, на начало осени. Картину пришлось заканчивать в экстремальной ситуации. Выставка для меня юбилейная, 50 работ из разных периодов творчества. Все лето ушло на подготовку.

Очень много совпадений: и планируемая выставка, и мой юбилей, и дата изгнания, и даже юбилей главного героя Льва Карсавина. Кстати, еще одна дата: ровно 25 лет назад была написана моя первая большая картина «Рынок». Сейчас она находится в частной коллекции за рубежом. И невозможность представить ее на выставке тоже оказалась стимулом для работы. Но главное - это мое желание обратиться к многофигурной, многоплановой композиции. Композиция, как трехмерное пространство, но не иллюзия, не «окно в мир», не отражение действительности. Это мир «подобный», мир новой реальности. Мир образов и символов.

Если проанализировать мои базовые ценности, то можно выделить 3 точки отсчета:

1 - Трехмерная композиция эпохи Возрождения.
2 - Русская философия
3 - Классическая живописная манера, рождение который можно отнести к 1410 году, когда Ван-Эйк усовершенствовал масляную живопись.

В 1435 году в трактате «Три книги о живописи» Леона Батиста Альберти впервые появляется слово «композиция» в применении к живописи, заимствованное им из классической филологии. В создании картины главная роль отводилась композиции, она мыслилась, как модель процесса сотворения мира, ее создание считалось самым творческим этапом и противопоставлялось средневековому воспроизведению, иконографическому принципу. Художник должен начинать с построения трехмерной коробки картины, потом переходить к построению объемов, светотеневой моделировке, и только потом к составлению сюжетных сцен. В искусстве использовались как античная мифология, так и библейские сюжеты, но не в них, а в композиции видели главный принцип новаторства, изобретения. Умозрительному восприятию мира уходящей эпохи Возрождение противопоставило новое визуальное восприятие.

Современному читателю трактатов Возрождения их наставления могут представляться слишком упрощенными, не согласующимися с практикой, но не надо забывать, что в ту эпоху секреты мастерства, тайны искусства передавались от учителя к ученику, что художник должен был быть еще и мастером, алхимиком - изготовлять краски, варить лаки. И поэтому трактат Альберти - это радикальный метод перевода художника из двухмерности в трехмерность. Но в реальности этот переход был эволюционным, и трехмерная картина не превратилась еще в чистую иллюзию, в простую иллюстрацию сюжета, лишенную небесного измерения. Смысловое пространство картины располагалось между передним планом и горизонтом, и перспектива была тем рычагом, который создавал шкалу пространственных ценностей. Горизонт становился линией зрительного притяжения, а точка схода параллельных линий знаком бесконечности.

Я подробно остановилась на этих принципах, потому что они давно отвергнуты современным изобразительным искусством. Художники вернулись к двухмерности, но не к умозрительному мировоззрению средневековья. «Измеряй не глазом, а рассудком, который при открытии истины гораздо вернее глаза». ("Творения Василия Великого" ч.1, М., 1845, стр.60.) Они пришли к практике выдумывания смыслов: каждый зритель имеет право придумывать все, что ему заблагорассудится. Такая безграничная свобода восприятия, аналогичная безграничной свободе самовыражения. «За иллюзией раскрепощения творческой силы, которую несли новые техники творчества 20-го века, скрывался репрессивный механизм, точнее - одновременно утонченный и грубый инструмент, изолирующий человека от всего надсознательного и оставляющий ему только то, что ниже порога сознания или то, что безболезненно умещается в границах автономного человеческого разума» (Е.Бобринская Х.Ж. №54 2004). Искусство, которое занималось последнее время почти исключительно проблемами подсознания, оказалось в полуобморочном состоянии. Я не говорю сейчас об актуальном искусстве. Считается, что актуальное - это contemporary art. Термин придуман, чтобы разделить современных художников, а значение слова contemporаry - это одновременный, одной эпохи. Актуальное искусство сейчас - это, по-моему, когда молодые художники, участники Арт-форумов, отвечают на поставленные кураторами темы, часто связанные с глобальными проблемами: социальными, экологическими и т. д. В постмодернистской интерпретации это больше напоминает аттракцион, но надо как-то оправдывать финансовую поддержку государства. Есть в актуальном искусстве и просто эпатаж, обращение к злободневным темам, как повод для скандала, провокации. Я бы нашла для этого явления более точный термин, а не подводила бы черту под всем изобразительным искусством. Но кому–то, видимо, выгодна эта путаница с терминами, тем более, что наши идеологи-искусствоведы, которым то сих пор везде мерещится тень Большого брата, не очень хотят расставаться со старыми удобными формулами. Можно даже проследить причины, которые привели к данной ситуации, и моя тема «Философского парохода» имеет к этому непосредственное отношение. Не хотелось бы обсуждать такие проблемы, как идеология, вспоминать, что именно «свободные» художники стали верными слугами нового режима, забывая, что идеология имеет тенденцию к трансформации, и тот, кто не успевает за ней, попадает под колеса этого Броневика. Критиковать современное искусство не трудно, сложнее найти хоть какой-нибудь выход из того кризиса, в котором оно оказалось. Тем более что кризис или смерть картины, это и кризис гуманистического мировоззрения, не только картины, как модели процесса сотворения мира, но и самой христианской космогонии.

Русская философия - вот вторая точка моего отсчета, базовая ценность. Почему надо отвергать все, что было создано до тебя. Эти идеи породила революционная эпоха начала двадцатого века.

Вернемся в те годы. 1922 - изъятие церковных ценностей, забастовка московских профессоров, изгнание русских философов из России. 1923 год - Малевич нарисовал свой второй черный квадрат, первый был сделан еще в 1915 году. Концепция чистого восприятия идеи, существенное содержание искусства независимо от изображения. 1923 год - Филонов опубликовал «Декларацию Мирового расцвета», он ввел в искусство новое содержание - биологические, химические и т.д. явления, их связь, взаимозависимость, воздействие на интеллект зрителя. «Глаз знающий» - невидимое становиться зримым.

Филонов мне, конечно, ближе. Еще в конце шестидесятых познакомилась с его последователями Алексеем Комаровым и Метой Дрейфельд. Также общалась с сестрой Павла Филонова и изучала работы ее брата еще до того, как они были переданы в дар Русскому музею. Работала в принципах аналитического искусства. Я не склонна упрощать нашу историю и нашу культуру, она полна драматизма и противоречий, но я хочу высказать свое мнение на эту тему. Русские философы критиковали современное им искусство авангарда. Они были противниками революции - как в обществе, так и в искусстве - они видели противоречия авангарда, проявление в нем кризиса европейского гуманизма. «В культуре действуют два начала – консервативное, обращенное к прошлому и поддерживающее с ним преемственную связь, и творческое, обращенной к будущему и созидающее новые ценности. Но в культуре не может действовать начало революционное, разрушительное. Революционное начало по существу враждебно культуре, антикультурно» (Николай Бердяев, «Философия неравенства» М., 1990, стр.249)

Моя переоценка ценностей, мой отход от принципов аналитического искусства произошел в конце семидесятых. Тогда еще были недоступны книги русских философов. Обращение к технике старых мастеров, было и обращением к гуманистическим ценностям, которые так ярко выражала эпоха Возрождения. Отсюда и интерес к христианской философии, особенно к патристике. Книги по русской философии появились позже, в начале девяностых, гораздо позже книг по современной западной философии. Советский режим боялся русской мысли больше всего, он долго и тщательно с ней расправлялся. К 1930 году в стране были закрыты все философские факультеты, все немарксистские мыслители были либо высланы, либо оказались в лагерях и были репрессированы. В стране было введено единомыслие. Даже в 1977, когда я оканчивала институт им. Репина и работала над своей дипломной работой - эскизы декораций к спектаклю по мотивам романа Федора Достоевского «Преступление и наказание», сколько глупостей мне пришлось выслушать от почтенных профессоров в течение всего года работы, сколько сложностей принес мне выбор именно этой темы. Не было запрета, но не было и понимания, была попытка встроить Федора Михайловича в господствующую идеологию.

Хочу несколько уточнить само понятие «Русская идея». Термин родился под пером Достоевского в 1862 году. «Мы предугадываем, что русская идея, может быть синтезом всех тех идей, какие развивает Европа». Владимир Соловьев в 1888 году в Париже прочитал лекцию, которая в дальнейшем была опубликована под названием «Русская идея». Николай Бердяев и Иван Ильин так же писали книги на эту тему, давали свои определения. Книга Льва Карсавина «Восток. Запад и Русская идея» была опубликована в 1922 году. Думаю, что не стоит здесь рассуждать о соборности, всеединстве, софийности, космизме. Я не ищу формулу «Русской идеи», для меня это вся русская философская мысль, изгнанная из России большевиками. По-моему, «Философский пароход» может быть символом «Русской идеи». И можно только удивляться, как мыслители, которые принадлежали к разным направлениям философии (метафизика всеединства Карсавина и Франка, религиозный неоромантизм Бердяева, метафизика на основе трансцендентализма Вышеславцева, неокантианство Лапшина, неолейбницианство Лосского) вложили свой общий вклад в копилку русской мудрости. Как эти идеи ни только не потеряли своей актуальности после долгих годов изгнания и запретов, но и получают новое прочтение. Но вернемся к моей картине «Русская идея. Философский пароход».

Эпиграфом к ней может быть выражение Льва Карсавина «Жизнь через смерть»

В основе сюжета реальное событие - изгнание из России философов в сентябре и ноябре 1922. Высылка была осуществлена по инициативе Ленина. Большая группа, свыше ста человек, виднейших представителей немарксистской мысли и небольшевистской общественности была посажена на два немецких теплохода и отправлена из Петрограда в Штеттин, в Германию. Я не считаю, что моя картина написана по правилам исторической композиции, хотя все герои изображены в точном соответствии с исторической достоверностью - они все оказались на пароходе. Только в реальности были “Oberburgermeister Haken” и “Пруссия”, а у меня один символический пароход. На нем и покидают страну наши крупнейшие мыслители, творцы русской идеи. На картине они изображены: Лев Карсавин - на переднем плане, Борис Вышеславцев в центре. Николай Лосский, Иван Лапшин, Иван Ильин, Семен Франк, Николай Бердяев и С.Е. Трубецкой - на палубе парохода. Вместе с ними: режиссер Н.Н.Евреинов, историк Александр Кизеветтер, певец Федор Шаляпин, писатель Михаил Осоргин.

Главный герой картины Лев Платонович Карсавин. 13 декабря 2007 года - 125 лет со дня рождения. Крупнейший ученый в области истории и религии Западной Европы, профессор Петербургского Университета. Его интересы в философии - сначала схоластика, потом «исход к востоку»: восточная патристика, православная догматика. Оригинальный мыслитель, теоретик метафизики всеединства. Потомок основателя славянофильства Алексея Хомякова, брат балерины Тамары Карсавиной.

 

Меня, как художника, поразила и его внешность, и его биография. Он единственный из изгнанников, кто после высылки оказался в России. В конце 1927 года он занял кафедру всеобщей истории в Литовском Университете. В 1944 отстранен советской властью от преподавания, арестован в Вильнюсе в 1949 году, осужден, отправлен этапом на север и умер в лагере Абезь Коми АССР в 1952 году. Карсавина должны были хоронить в общей могиле, и его ученики нашли способ опознания в будущем. При акте вскрытия внутрь был вложен стеклянный флакон с тайной эпитафией. «Его прах несет в себе памятник. Он много писал о смерти, и его кончина является подтверждением его учения о духовно - телесным единстве». ( С. Хоружий « Жизнь и творчество Льва Карсавина» 1991)

Это о судьбе главного героя, а теперь о самой картине, об основных идеях. Это единственная моя композиция, где присутствует сложная фабула. Смысл картины я вижу не в иллюстрации конкретного исторического события. Я исхожу из идеи приоритета композиции, создания нового пространства. Лестница - символ моего решения. Шкала пространственных ценностей располагается от переднего плана в глубину и вверх. В картине два основных сюжета, два образных слоя. На переднем плане Лев Карсавин и образы, навеянные его поэмами «О любви» и «О смерти», как центральные категории мировоззрения. Эта тема наслаивается на исторический сюжет изгнания философов, и в центре композиции идущие фигуры: Борис Вышеславцев и Дионисий Ареопагит, как символ преемственности русской философии, наследницы греческой христианской теологии. Наслоение сюжетов дает возможность нового прочтения. Распятие, пересекающее пароход со стоящими на борту мыслителями, это и Карсавинское «жизнь через смерть», и трагедия русской культуры, изгнание из России интеллекта. Это и возможность других интерпретаций события, размышлений на тему духовных потребностей человека. Место изгнания становится местом встречи с философией. Философией, у которой особый интерес к проблемам образа и символа. Что и делает возможным ее сближение с живописью. Их сближают не только общие идеи, но и общая судьба. Изгнание философии можно сопоставить с изгнанием живописи. Классическая живописная манера - изгой в современном искусстве.

«Искусство и религия – ее (абсолютной идеи) разные способы постигать себя и сообщать себе соответствующее наличное бытие; философия имеет с искусством и религией одинаковое содержание и одинаковую цель, но она наивысший способ постижении абсолютной идеи». (Ф.Гегель « Наука логики» М.,1972, том3, стр.289) Религия выражает вечные, неизменные, духовные ценности. Но в светской культуре, в искусстве, или, точнее, через искусство, каждая эпоха ищет свои новые духовные потребности. Художники авангарда увидели их в свободе самовыражения, и последующая эпоха в постмодернизской теории довела эту идею до абсурда, до полной чистоты, освободив от последних осколков духовности, превратив культуру в некоторую специфическую сферу деятельности, лишенную небесного измерения, в деятельность, где все дозволено - безграничная свобода самовыражения. Это крайние проявление западного секуляризма, это уже не проповедь «автономии» разных сфер творчества, это уже «монополия». «Культура, которая распространилась в Европе, абсолютно и радикально противоречит не только христианству, но и религиозным и моральным традициям всего человечества», сказал недавно папа Бенедикт ХVI.

Но в России было и другое направление секуляризма. Отходя от Церкви, оно не порывало с христианством, а лишь защищало, по выражению Карсавина, «свободную стихию богословских исследований». Спор вокруг темы о соотношении свободы творчества и духовной традиции, «религии» и «веры» ни только не закончен, но приобрел черты актуальности. И именно русская философия была той светской духовной культурой, в которой христианская традиция соединялась со стремлением человека к свободе творчества. «В общеевропейских нормах, в культурных явлениях мировой значимости находили свое воплощение самобытные начала русского духовного мира»( С. Хоружий. «Жизнь и творчество Льва Карсавина» 1991,М.)

Главная идея моей картины это не только судьба русской культуры и философии, но и проблемы взаимосвязи. Место встречи с философией - это и набережная Невы, и живописное пространство не в формальном, а в его семантическом подтексте. Это связи искусства и интеллекта, связи живописи и философии. Приближение живописи к философии. Вспоминается постмодернизский тезис - отдаление текста от философии и сближение с живописью. Это не перестановка слов, а перестановка смысла. По-моему, эта старая проблема формы и содержания сейчас очень актуальна. Интересно, что Павел Филонов тоже хотел наполнить искусство новым содержание, уйти от двух предикатов формы и цвета. Он видел радикальную новизну в аналитическом методе, включающем в себя различные предикаты: химические, биологические и иные явления. Я же вижу новаторство в синтезе. Но не в том методе коллажа или просто сборки различных изображений, который широко используется актуальным искусством. Я использую трехмерное пространство и сюжетные слои, для органического соединения в новое композиционное качество. Это новое пространство, там есть свое наполнение, своя глубина. Это не возрожденческая идея создания картины, как модели процесса сотворения мира, может быть это модель сохранения мира, сохранения его глубины. Можно назвать это образно-пространственной стратегией. Может, у искусства есть и свои неведомые нам пока цели. Современный художник, по-моему, имеет право на свободу, на то, чтобы, не ограничиваясь одним сюжетом, стремиться к синтезу, к новому содержанию, используя свои знания и свои интуиции. Творцы прежних эпох имели вечные сюжеты, и новое время вносило в них новый смысл. Художник был иллюстратором одной большой, великой книги. Этот путь мне кажется исчерпанным. Нет сюжета, нет мифа. Если проводить параллели с театром, то это уже не новая постановка, а новая драматургия, новая режиссура. Неудивительно то, что в наше время популярностью пользуется искусство фэнтази – создание новых мифов и миров. Я надеюсь, что есть еще один путь, не уходя ни в пучину подсознания и галлюцинации сюрреализма, ни в мир абсолютной фантазии, используя свой интеллект и интуицию, создавать новые образы, которые перекликались бы, вели диалог с достижениями мировой культуры, продолжали духовную традицию. Удивительно, но я надеюсь еще на возможность нового содержания, нового смысла, нового наполнения; и авангард, и последующий за ним постмодернизм в чем-то для меня оказались полезными, они расчищают дорогу, они оставляют за собой пустоту, онтологическую пустыню, которая требует наполнения.

И третья точка отсчета - 1410 год, когда Ван-Эйк усовершенствовал масляную живопись. Это начало классической живописной манеры, которая с разными изменениями существовала до конца 19 века, до того времени, как импрессионистическая манера, манера «алла-прима», а позже и просто бессистемность или, проще говоря, быстрота, вытеснили сложность. С этого времени искусство пошло другим путем, мастерство перестало быть критерием качества, появились другие цели. Я не призываю к возвращению назад, меня интересует новое прочтение классической живописной концепции. Техника старых мастеров как универсальный метод постижения действительности. Длительное, постепенное создание картины. Художник должен оставаться мастером, в совершенстве знать свое ремесло. В технике многослойной живописи есть те тонкости, глубины, тайны, которые открывают путь в непостижимое.

Русская философия, как наследница античной и византийской традиции, и классическая живописная концепция, их взаимосвязи, дают мне возможности новых аспектов развития. Техника многослойной живописи позволяет реализовывать сложные многоплановые композиции. Русская философия с ее идущим еще от византийского богословия интересом к проблеме образа и символа, стала для меня новым стимулом, возможностью символического изображения духовной жизни человека, в современном звучании этой проблемы. Идеи русских мыслителей вдохновляют меня на создания сложных многогранных образов, позволяют использовать многозначную символику, идущую из глубины веков. Например, образ Дионисия Ареопагита, легендарной фигуры греческой христианской философии. Его называют Псевдо-Дионисием за то, что он отожествлял себя с первым афинским епископом, но жил в VI веке и прекрасно знал и перерабатывал неоплатоников. В его трудах, которые получили название «Ареопагитики», была создана система философской теологии. Одной из ее частей стала апофатика, как необходимое восполнение катафатики. Апофатическое это отрицательное богословие. Благодаря апофатике душа восходит от «движения прямого» через движение спиралевидное (дискурсивное, разумное знание), к совершенному «движению круговому», к сверхъумному, экстатическому Боговедению. Многим русским философом он был близок, но особенно Борису Вышеславцеву. Поэтому они и идут рядом на моей картине. Ареопагит провожает мыслителей, а может быть, и уходит вместе с ними, большевики могли не заметить этого мистика, но тогда он пронесет на корабль и книгу, которую несет в руках, что запрещено остальным. Возможно, это уже литература. Я впервые написала картину с такой сложной фабулой, но это получилось как-то спонтанно. Сюжет усложнялся или развивался естественно. Так и фигура Федора Шаляпина, которая появилась в эскизах случайно, стала еще одной важной частью истории. Я решила оставить его в числе пассажиров Философского парохода, когда с удивлением узнала, что он тоже в 1922 году уплыл на гастроли на “Oberburgermeister Haken” и не вернулся.

Я не считаю, что литературный сюжет необходимое составляющее картины. И об этом говорит моя предыдущая картина «Весы.Balance». Здесь нет никакого конкретного сюжета. Пространственное решение лестница, но более ярко выражененная, чем в «Пароходе». Она объединяет все: от переднего плана до уходящих в глубину фигур, в которых можно увидеть или образы патристики: латинского запада и греческого востока, Аврелия Августина и Григория Нисского, или просто образы древних философов.

Лестница и весы два основных символа. Все образы очень отвлеченные. Даже автопортрет на переднем плане это образ художника, смотрящего на зрителя. Основной семантический подтекст несет второй план. Он построен на противопоставлении мужчины и женщины. Девушка, стремящаяся вверх, и отдыхающий мужчина, смотрящий вниз. Весы находятся на первом плане, но формально обнаженная мужская фигура почти лежит на них, и тема равновесия, баланса и меры получает свое развитие. Обнаженная фигура это то, что объединяет обе мои картины. Скорбящий юноша в «Пароходе» и отдыхающий мужчина в «Весах». В одной это центральная фигура композиции, в другой она на переднем плане; идея человека, как цель, как проблема антропологии. Лестница в картине «Весы.Balance» не только символизирует шкалу пространственных ценностей, но и создает возможность обращения к проблемам гностицизма. Можно вспомнить и Николая Бердяева «Принцип органического развития по ступеням, через свет, изливающийся сверху вниз. В истинном познании есть онтологический свет, побеждающий хаотическую тьму», («Философия неравенства»М., 1990) и Бориса Вышеславцева с его теорией трех измерений:

1 – это мир временно- пространственный,
2- мир идей,
3- Абсолютное.
В своей книге «Этика преображенного эроса» он описывает возможности перехода, сублимации. «Где диалектика переходит в мистическое созерцание. Транцензус уводит нас по ту сторону умных сущностей и идей и открывает бытие третьего измерения, бытие абсолютное» В новом качестве в картине мир идей соединяется с миром временно-пространственным и приоткрывается возможность последнего перехода. Это не отражение мира, это его преображение. Это новое подобие. Может быть, именно в живописи возможно воплощение, визуализация тех прекрасных идей, которыми наполнена русская философия. Это и сублимация Вышеславцева и Карсавинское учение о духовно-телесном единстве. «Всеедино – оформленная мною материя. Истинное мое тело – телесность всего мира»

Когда я работала над картиной «Русская идея. Философский пароход», то столкнулась с еще одной проблемой, плохое качество фотографий, оставшихся от революционной эпохи. Приходилось не только домысливать, воссоздавать, но как мне показалось, особенно при создании образа Льва Карсавина, проявился феномен материализации. Это не эффектные слова, это мои ощущения, или подтверждение слов самого философа.

Картины были закончены летом и представлены на моей персональной выставке в Центральном Выставочном Зале «Манеж», которая прошла с 28 августа по 9 сентября 2007 года, в Санкт – Петербурге. «Я хочу вернуть интеллект в искусство» – это слова, которые я произнесла на пресс- конференции.

Хочется еще поговорить о том направлении в современном искусстве, которое я представляю. Огромное пространство второго этажа Манежа, послужило поводом к тому, что там одновременно прошли две персональные выставки: моя « Русская идея. Философский пароход» и «Живопись красоты» Татьяны Федоровой. Куратор – зав. Отделом новейших течений Лариса Александровна Скопкина.«Ольга Цуцкова и Татьяна Федорова представляют в современном искусстве направление, ориентированное на классическое искусство прошлого. Работы обеих художниц заметно выделялись на выставках современного искусства 80-х-90-х – и по-прежнему остаются редким явлением в петербургской живописи».

Я хочу высказать свои соображения по этому поводу. Не буду здесь обсуждать творчество Татьяны Федоровой. Соседство двух выставок, конечно, не случайно. Цель - привлечь внимание, а может быть и создать направление, сформулировать основные принципы. Тем более что на первом этаже прошла выставка «Крупным планом», где были представлены наши нонконформисты. В Петербурге сейчас издается только один художественный журнал «НоМИ». Кстати, он был информационным спонсором моей выставки, его логотип красовался на моем баннере, по журнал не посчитал должным реагировать на подобные события. Вот и хочется поговорить о причинах такого отношения к крупнейшей художественной выставке города, в Манеже, где постоянно проводятся коммерческие выставки: недвижимости, фотографии, мира камня и т.д., а о художниках вспоминают только когда надо сделать какой-нибудь крупный проект современного искусства.

Часть2. «Левый проект» Критика неомарксизма,фрейдо-марксизма, постмодернизма. Альтернативный жест.

Наши критики занимаются искусствоведческими медитациями в русле философии постмодернизма. Именно отечественное искусствоведение старается не замечать сложного пространства современной культуры. Можно даже говорить об интеллектуальном терроре по отношению к «консервативным» способам мышления, и альтернативным тенденциям в искусстве.

«Культура постмодерна формируется различными в своих методологических основаниях теориями». Если следовать этой мысли профессоров Московского университета, то получается, что мы живем в эпоху постмодерна или постсовременности, а постмодернизм лишь одна из теорий, хотя и очень основательно разработанная. Сейчас модно говорить, что это ситуация. Да, для художника, если он хочет быть современным, актуальным. Социалистический реализм тоже был ситуацией, хочешь есть – рисуй как надо. Постмодернизм появился на Западе еще в конце 50-х. В искусстве это поп-арт, теория сформировалась позже в начале 1970-х, философские основы это постфрейдизм и постструктуализм. Третья фаза постмодернизма – конец 70-х, декострукция - Жак Деррида. К сожалению, это явление совпадает с периодом холодной войны и несет на себе основные признаки этой эпохи. Это и борьба с тоталитаризмом, советской идеологией, а заодно и ироническое переосмысление всего прошлого, недоверие к великим базовым идеям - идеям прогресса, диалектики духа, религии, искусству. Исходные постулаты: «мир как текст», «игра текста против смысла», «смерть субъекта», «культура как система знаков», «децентрация»- критика логоцентризма. Радикальный плюрализм – ценностный кризис.И наши искусствоведы, после краха советской идеологии, все эти идеи восприняли, как руководство к действию. Тем более что художники нонконформисты были с ними знакомы уже давно, и нужно было восславлять уже сделанное другими

Современное искусство продолжает свой леворадикальный проект, начатый еще марксистами в России в 1917 году и неомарксистами на Западе. Придется опять вернуться в 20-е годы. После знаменитого похода на Рим Муссолини в октябре 1922 года, основатель и руководитель компартии Италии Антонио Грамши бежит в Москву и 25 ноября встречается с Лениным. Он живет в Советском Союзе как делегат ИКП в исполкоме Коминтерна до 1924 года, потом возвращается в Италию, но в 1926 году арестован фашистами и осужден на 20 лет. В застенках Муссолини он пишет свои «Тюремные тетради». Наверное, ему не очень понравилось то, что он увидел в Москве, если он решил создать свою новую теорию государства и революции. « Цивилизованный мир почти 2000 лет пребывал под игом христианства так, что режим, построенный на иудео-христианских верованиях, нельзя уничтожить, не искоренив эти верования». Он создает теорию «молекулярной агрессии» - постепенное изменение мнений и настроений в обществе. Для победы революции необходимо разрушить «культурное ядро» и «коллективную волю». Он советовал объединяться с западными интеллектуалами, отрицающими христианство. « Все дело в культуре, глупцы». Можно сказать, что Грамши создал план культурной революции, где главный враг – западная христианская цивилизация, когда она будет уничтожена, власть сама упадет в руки марксистов.

В 1923 году во Франкфурте венгерский коммунист Дьердь Лукач и члены компартии основали Институт социальных исследований, известный как Франкфуртская школа. В 1930 году директором стал Макс Хоркхаймер. Первые 10 лет были тесные контакты с Институтом Маркса и Энгельса в Москве, которым руководил Давид Рязанов. После прихода к власти Гитлера неомарксисты бежали в Америку и эти контакты прекратились. В Нью-Йорке они продолжили ревизию Маркса, перевели его теорию в культурные термины, в духе Грамши. Главные идеологи Теодор Адорно, Герберт Маркузе, Макс Хоркхармер, Эрих Фромм. Ими создана « критическая теория», «негативная диалектика». Это идеи радикального переворота. Великий Отказ от всех правил, норм, принципов. Главные работы - «Авторитарная личность»- Адорно, «Одномерный человек» - Герберт Маркузе. Критическая теория всех элементов западной культуры: христианства, капитализма, авторитета семьи, традиции, сексуальных ограничений, патриотизма, национализма, конформизма, консерватизма. В работе «Эрос и цивилизация» 1955 Маркузе выдвинул знаменитый « принцип удовольствия», как соединение социальной революции и сексуальной революции. «Занимайтесь любовью, а не войной». Здесь он развивает идеи родоначальника принципа сексуальной свободы и сексуальной революции Вильгейма Райха, которые тот разрабатывал еще в 1930-том - «Сексуальная революция».

Марксист В. Райх в 1922 году вступил в венский кружок З. Фрейда, был его ассистентом, но потом отошел от классического психоанализа. Он стал основателем фрейдо-марксизма. Он считал, что подавление биологических потребностей ведет к психозам, а нацизм – это общественный порядок, отражающий невротический характер современного человека. Главные орудия подавления это семья, церковь. «Психология масс и фашизм»-1933 год. В 1929 он был в России, изучал последствия нашей сексуальной революции, давал свои теоретические советы, а в 1939 оказался в США, работал в «Новой школе социальных исследований», разрабатывал свою концепцию «оргономии»- сексуальной энергии как части космической энергии. Создал даже аккумулятор «оргонов» и пытался лечить больных, но был обвинен в мошенничестве, и умер в тюрьме. В 1950-х идеи сексуальной революции обретают второе дыхание, Герберт Маркузе добавляет к ним еще и психоделические практики. Секс и наркотики становятся важными орудиями политической борьбы. Ему же принадлежит и принцип «либеральной терпимости»- «нетерпимость к правым движениям и терпимость к движениям левым». Особенно широкое применение эти идеи нашли в леворадикальных выступлениях молодежи в 1968 году. Маркузе был идейным отцом новых левых. Студенческие бунты шли под лозунгами « Маркс, Мао, Маркузе». Интересно, что и Дьердь Лукач был в Советском Союзе, с 1933 - 1945 год жил в Москве, был сотрудником Института философии АН. СССР, может еще и поэтому, представители Франкфуртской школы не критиковали сталинский режим.

Америку часто обвиняют в том, что после 1945 она провела американизацию европейской культуры. Но консервативный американский политик Патрик Бьюкенен в своей статье «Они совершили революцию» считает, что Америка первая жертва неомарксисткой, культурной революции, а Франкфуртская школа – главный обвиняемый в преступлении, которое он называет - Смерть Запада.

Сейчас, конечно, трудно поверить в то, что группа эмигрантов интеллектуалов, могла не только теоретически подготовить революцию, но потом еще и внедрить эту теорию в систему образования, в общественные институты, в средства массовой информации. Это невозможно без определенной поддержки, тем более что их деятельность вписывалась в рамки борьбы с гитлеризмом и антисемитизмом. Например, еврейская энциклопедия сообщает, что Макс Хоркхаймер был консультантом Американского еврейского комитета, и на деньги этой организации проводились социологические исследования в американском обществе на тему антисемитизма и тоталитарных тенденций, а Герберт Маркузе в 1940-50-х работал в Управлении стратегических служб и в Государственном Департаменте.

Сейчас можно выдвигать различные гипотезы причин такого радикального изменения западного общества. Кому принадлежит главная роль в управлении социальными движениями? Политическим партиям, философским школам, спецслужбам, харизматическим лидерам, политтехнологам, двойным агентам (вспомним подготовку русской революции). Почему Герберт Маркузе, после того как Вильгельм Райх уже оказался в тюрьме, вновь поднимает идеи сексуальной революции, добавив к ним лишь наркотики? Почему уже немолодой профессор становится кумиром молодежи, его идеи широко рекламируются? Кстати, Вильгельм Райх был против наркотиков, видимо, за это и поплатился. В век господства средств массовой информации было столько способов манипуляции человеческим сознанием, что можно только догадываться, о том какие силы стояли за этой революцией, и каким социальным группам и кланам она была выгодна. И была ли революция? Может быть, наркотики и разрушение традиционной культуры - это лишь «социальный сдерживатель»? Может быть, итальянец Антонио Грамши переоценил значение культуры, и ее уничтожение не может автоматически привести к изменению общественного строя? Может это может привести только к деградации? Может быть, прав был Ленин, когда призывал к вооруженному восстанию: к захвату почты, телеграфа, телефона? Меня больше интересуют не ответы на эти вопросы, а связь идей, которые так радикально повлияли на культуру двадцатого века, и портреты людей, которые эти идеи пропагандировали.

Конечно, после бунтов 60-х многое изменилось. В семидесятых годах формируется философия постмодернизма. Мишель Фуко «Слово и вещи» 1966, «История сексуальности» 1976-84 , Ж. Делез «Логика смысла» 1969, Ж-Ф Лиотар «Состояние постмодерна», Ф. Гваттари - Ж. Делез «Капитализм и шизофрения» 1972, Жак Деррида «О грамматологии» 1967, «Сила закона» 1994.

Жак Деррида в своем интервью 2004года газете «Le Monde» говорил, что его называют последним представителем поколения 1960-х, «освободительного проекта». «Истина – это когда происходит переворот, не сколько озарение, сколько революция. Я думаю, что истина, та истина, которая меня интересует, которая лежит вне традиционных понятий истины, всегда революционна». Объектом ревизии для Деррида становится вся классическая западно-европейская-философская традиция. Он считал эту философию жесткой имперской идеологией западного этноса. Деррида размывает грани между литературой и философией, рассматривает ее как «обходной путь к литературе». В 1990 году он читал лекции в Москве, а после развала Советского Союза в 1993 году даже написал книгу «Призраки Маркса». «Деконструктивизм – это на самом деле более радикальная форма марксизма».

Постмодернистов иногда называют левыми ницшеанцами. В своей работе «Ницше и философия» 1962 год Ж. Делез первый из них проявил интерес к знаменитому мыслителю, увидев в нем главного противника Гегеля. Мишель Фуко сумел обнаружить общую почву у Маркса, Фрейда и Ницше. «Фактов нет, есть только интерпретации». ( «Воля к власти» Ницше.) Постмодернисты все участники бунтов 1968 года, все, так или иначе, связаны с марксизмом, и я считаю, что «Левый Проект» продолжается. Это отход от неомарксизма. Отказ от политической борьбы. Постмодернисты формировали свои идеи на основе уже конкретной культурной ситуации. Вместо арены борьбы они предложили арену цирка. Искусство разрушено, но его можно не выбрасывать, а использовать. Можно пародировать, цитировать, даже манипулировать чужими художественными кодами. Но связь этих двух тенденций несомненна. Теодор Адорно – «Целое – неистинно». Ж-Ф Лиотар – «Война целому». Их общий главный враг - это христианская европейская культура. Создается впечатление, что правые не проиграли культуру, они отдали ее левым на растерзание, но сохранили за это свою власть, свои деньги. И сейчас современный art-world - это секта, автономный мир, который отторгает все здоровые, консервативные идеи. Это культура, которая взяла на себя функции религии. При этом актуальное искусство поддерживается крупным бизнесом. Не средний класс потребитель культуры, а сильные мира сего должны покупать и наслаждаться левым радикальным искусством.

Сейчас много пишут о том, что постмодернизм после 11сентября уже невозможен, что сейчас уже другая ситуация, говорят о постпостмодерне, о консервативной революции, о новой серьезности. Но в реальности до этого еще далеко. Отвоевать культура у левых не просто, тем более, что на Западе у власти, во главе общественных институтов находятся еще лидеры 60-х, дилетанты, бывшие анархисты, неомарксисты. Для них умение рисовать – это уже фашизм. Там давно никого не учат – там делают актуальных художников. Провалу консерватизма в культуре способствует и политика неоконсерваторов в Америке. Патрик Бьюкенен дает свое объяснение. Ответной реакцией на 60-е стал социальный консерватизм, к которому он и принадлежал. Но потом после проигрыша демократической партии в 1972, часть антикоммунистически и произраильски настроенных демократов перешла в республиканскую партию. Они объявили новый курс- неоконсерватизм. Цель интервенционной политики - перестроить мир исходя из американских представлений. Бьюкенен называет их неоякобинцами. А их борьбу с исламофашизмом – демократическим империализмом, утопией. Они бывшие демократы, троцкисты, либералы, но сейчас под их контролем находятся консервативные журналы, фонды партии, научные центры.

Ответная реакция на эту политику – европейский антиамериканизм. антисемитизм, новые правые во Франции. Это еще один повод для культуры продолжать левую стратегию и даже возвращаться к неомарксизму. Такая тенденция прослеживается. Знаменитая «Империя» Тони Негри и Майкла Хардта 2000год – это метатеория, в которой очевидна преемственность концептам проекта Делез-Гваттари. «Империя» Негри – это сетевая структура, глобальная «империя», не имеющая центра. «Множества», которые приходят на смену массам и пролетариату, и будут бороться с этой «империей», должны иметь иммунитет на «нацию» и «религию». А уж «подрыв гегемониальной культуры», и «грядущая мировая революция» - это нам напоминает то, что мы уже проходили. Все это в духе отца - основоположника Карла Маркса, только критический анализ и утопия круто перемешаны. Интересна биография Тони Негри. В 1979 году он был арестован по обвинению в терроризме, как идеолог «Красных бригад», четыре года провел в тюрьме, был осужден на 13 лет, но эмигрировал во Францию, где прожил 14 лет, вернулся в Италию и оказался под арестом до 2003 года. В заключении и была им написана «Империя» совместно с Майклом Хардтом. После Антонио Грамши – творчество в застенках, это уже традиция для итальянских постанархистов. Недавно в марте 2006 Тони Негри был в России, встречался с московскими интеллектуалами, давал оценку нашей ситуации, говорил о новых формах борьбы с «империей». На Западе постмодернизм локализован преимущественно вне академической сферы, вне философских отделений университетов, там все-таки занимаются и другими направлениями, поэтому левым идеологам так легко создавать разные псевдонаучные версии, рассчитанные на массового читателя, выпускать бестселлеры, легко эти идеи внедрять и в художественную среду. Арт-система легко адаптирует любые радикальные, революционные теории. Здесь даже не будут анализировать как в философской среде, здесь проглотят все. Снова пропагандируется искусство авангарда и русского и европейского. Считается, что актуальное искусство должно заниматься злободневными, социальными проблемами, где главное опять жест протеста, свобода «от», а не свобода «за».

Крупнейший философ Франции - Ален Бадью – марксист, фрейдист, маонист - «Тезисы об искусстве». «Единственная максима современного искусства – не быть имперским. Неимперское искусство есть неизбежно абстрактное искусство». В Германии - Юрген Хабермас - постмарксист, ученик Адорно. Считается, что он дополнил демократией идеи Фракфуртской школы и вывел ее из тупика негативизма. Но если вспомнить положение негативной диалектики, что любое положительное отношение к сегодняшнему дню – это потенциальный фашизм, конформизм, то со времен неомарксистов мало что изменилось. Так что приход к власти правых, например, во Франции - это еще один шанс для продолжения «Левого Проекта» в культуре.

Но что же все-таки предлагают правые? Обновленные правые, «Союз за народное движение» - Николя Саркози. Функциональная демократия. Они определяют современную ситуацию в культуре, как глубокий кризис и предлагают создать новую идеологию, чтобы вывести из него еврокультуру. Критикуют дух нигилизма, идеи новых левых и новых правых. Теперь это государственная культурная политика Франции. Но современное искусство стоит на позициях нонконформизма, оно должно быть всегда оппозиционно власти. Вместе с тем крупнейшие выставочные залы, музеи – государственные, в международные проекты вкладываются огромные деньги. Почему же государство вкладывает деньги в проекты, которые разрушают традиционные основы этого государства. Современный art world похож на транснациональную корпорацию, у которой свои собственные интересы, а требование денег из государственного бюджета похоже на шантаж. А попробуйте им не дать! Попробуйте только их задеть, дать совет вести более взвешенную политику! И это в любой стране Запада, в том числе и в России. Арт-рынок это система, где есть свои трансатлантические арт-дилеры, кураторы-брокеры, а художники-агенты этой системы, которая живет совсем не по объективным законам рынка, здесь спонсоры государство и неолиберальный капитал. Это система, где коллекционер, куратор, критик связаны в одну цепь, а художник лишь клерк, его картины вроде ценных бумаг на бирже. Но эта биржа – автономный мир, который работает по своим собственным правилам.

Так что пока планы вывода еврокультуры из кризиса это только теория. Для реального поворота вправо или просто движения вперед, нужно еще очень много. Может, просто нужна смена поколений. Нужен профессионализм, знание своей культуры, просто умение рисовать, писать книги и т. д. Нужно не быть марионеткой, в чьих - то нечистых руках, больше думать и быть более информированными, интернет дает такую возможность. Заканчивается век монополии средств массовой информации. Только в эпоху господства телевидения возможна была такая манипуляция массовым сознанием. Нужен новый взгляд новых людей, которые не несут ответственности за деяния и грехи ХХ века. Самого трагичного века в истории культуры. Но главное я вижу в том, что нужна не новая идеология, а новая философия. Мне сложнее всего говорить о России. Наше современное искусство ориентируется на западные тенденции, считается, что мы включаемся в мировой художественный контекст, искусство интегрируется в мировой арт-рынок. Слова наших политиков еще дальше от реальности, в искусстве идет продолжение девяностых. Те консервативные ценности, о которых говорят наши лидеры - это в лучшем случае сохранение прошлого, относятся к истории, а не к современной ситуации. Но именно в 1917 году наша революция завязала в смертельный узел культуру и политику. Я почти всю жизнь прожила в Санкт-Петербурге на набережной Мойки у самой Дворцовой площади, каждый день ходила мимо Зимнего дворца, я не только переживала трагедию нашей страны, но и понимала, что мы все несем ответственность за то, что произошло именно здесь, среди этих домов, на этих камнях.

Я не хочу возвращаться в 1917 год. Как человек с завязанными глазами приходит на то же самое место, откуда он ушел. Культура должна стать культурой, а не контркультурой, не антикультурой. Искусство должно стать искусством, оно должно вернуться к своей сущности, но это крах «Левого проекта». И art- world отчаянно сопротивляется. Цены на современное искусство растут, завтра их могут поднять еще в десять раз. Когда-то Поль Гоген говорил, что не может рисовать одну картину больше четырех дней – это не выгодно. Иван Морозов в начале ХХ века всю свою коллекцию авангардного западного искусства (300 картин) купил за 40 000 рублей. Один рубль стоил 30 франков. Это было недорогое искусство. Художники занимались экспериментами, пытались обновить формальный язык искусства. Кто тогда не мечтал о новом мире, о светлом будущем, о новой религии. Можно сказать, что они боролись с девятнадцатом веком, но то, что будет создан механизм которым можно будет сломать всю европейскую, христианскую культуру – это им трудно было предвидеть. Даже такая фигура как Малевич – это всего лишь претензия на мессианство. Самый яркий представитель «Левого проекта» в изобразительном искусстве - плод многолетних трудов теоретиков и идеологов, создавших культ Малевича.

Но, несмотря на это, искусство на Западе до второй мировой войны было очень разнообразным. Все изменилось после 1945 года. Современное искусство можно назвать постфашиским. Объявление фашизма абсолютным злом, в контексте общей антихристианской модели мира, привело к какой-то шизофрении. Потенциальный фашизм видится во всем: в традиционной семье, в классическом искусстве, в школьном образовании, в консерватизме, в религии. Я вспоминаю выставку «Искусство Италии ХХ века», которая несколько лет назад проходила в Эрмитаже. Прекрасная выставка, представлены картины разных направлений в живописи, но только до 1945 года, а после войны однообразные абстрактные работы. Самый известный художник Фонтана просто делал дыры в холстах. Он считал, что таким способам борется с живописной традицией. Даже наши либеральные искусствоведы в аннотации к выставке написали, что лучшие картины были написаны в период правления Муссолини. Такой же дисбаланс произошел и в философии. Мартину Хайдеггеру – крупнейшему немецкому философу после войны запретили преподавать. Нелегче было и консервативным философам в Италии Юлиусу Эволе, Гвидо де Джорджио. Русские философы во Франции издавали свои труды, получали известность. Бердяев в своей книге « Самопознание» пишет, что весной 1947 года Кембриджский университет сделал его доктором теологии, это не столько ученая степень, сколько признание заслуг, в тоже время его выдвинули кандидатом на получение Нобелевской премии. Вместе с тем, он так описывает свои впечатления об участии в собраниях философской организации «Международные встречи в Женеве». « Меня поразила та роль, которую играл марксизм в этих «Recontres».Одни излагали свой марксизм, другие критиковали марксизм, но все вращалось вокруг него. Ответы марксистов на критику философски были очень слабы. Но за ними чувствовалась сила, организованный, волевой напор. Я остро почувствовал, до какой степени я одиночка. Я не могу выступать и от организованных религиозных конфессий. Я обращен к векам грядущим, когда элементарные и неотвратимые социальные процессы закончатся» (Н.А.Бердяев «Самопознание» Л.,1991 стр.330). Можно сказать, что после войны произошел дисбаланс основных интеллектуальных процессов в культуре в сторону левых идей. Под « Левым проектом» я подразумеваю роковую, неразрывную связь культуры и леворадикальной идеологии в 20-ом веке, где философия используется для манипулирования сознанием. При этом «руководство» осуществляется как левыми, так и правыми политическими силами, тем более, что в наше время эти процессы часто взаимозаменяемы. Для левых это реализация их амбиций, а для правых политиков такая культура - это «социальный сдерживатель». В результате получилось почти то же самое, что и в России после изгнания философов в 1922 году – единомыслие. Только внешне это оформлено под либерализм. Одна позиция широко рекламируется, внедряется в общественное сознание, а другая объявляется либо частным мнением, либо сравнивается с фашизмом. Консервативная мысль сознательно загоняется в рамки национализма, так с ней легче бороться. В результате культура и особенно изобразительное искусство - это такой монопроект, вроде монопродукта в питании, который используется в диете для похудения, но длительное его употребление может привести к летальному исходу.

«Революционное восприятие - восстание против репрессивного разума на основе эстетики свободы и новой чувственности»- это слова неомарксистов. Увы, постмодернизм отошел от этого недалеко. Смеховая культура сняла все запреты, на низкое, недозволенное, но поставила табу на высокое искусство. Культура превратилась в балаган, в реалити-шоу, в развлечение. Сейчас призывают к тому, чтобы искусство опять вернулось к социальной борьбе, занималось экологическими проблемами и т. д. Но мы это уже проходили. В гражданском обществе множество структур, состоящих из достойных представителей различных слоев общества, которые должны заниматься этими вопросами. У искусства есть другие задачи, оно занимается не политической, а духовной борьбой. И я надеюсь, что не идеология, а философия вспомнит об этом. Но вернемся к философии. Здесь не все так безнадежно. Если с искусствоведами все понятно, они любое явление либо игнорируют, либо записывают в постмодернизм, то в философии все сложнее. Она оказалась в сложной ситуации, можно говорить о кризисе философии, но есть еще желание идти дальше и искать выход из тупика. Я думаю, что русская философия оказывает свое влияние, хотя и не произошло «сращивания поколений». Я вижу новое, например, в «синергийной антропологии», есть и другие направления, но не буду сейчас обсуждать эту сложную тему, отход от теории постмодернизма или выстраивание альтернативы – это задача философии. Я, как художник, могу использовать лишь свою интуицию, свою практику. Начиная с модернизма, когда искусство взяло на себя функции религии, объявило о своей автономии и самодостаточности, до настоящего времени, когда религии объявлена гражданская война, современное искусство создало целую систему манипуляции сознанием художника. Можно говорить даже о своеобразном сектантстве автономного мира - art world. Так что обращение к эпохе премодерна, что предсказывают некоторые философы, крайне сложно. Это может быть только личным выбором, осознанием грядущей катастрофы, и попыткой выстроить свою линию, свой альтернативный жест. Модернизм можно сравнить с новым асфальтом, под который закатали все прежние культурные слои, а постмодернизм – это трещины этого асфальта, через которые с трудом пробиваются тонкие ростки вечного искусства.

В данный момент я вижу идейные основы только в русской философии, о чем подробно уже писала. Хотя и не отрицаю приближения к современности, не отрицаю всю западную философию. Уверена, что там есть разные направления, альтернативы постмодернизму, но сейчас я рассматриваю только те тенденции, которые непосредственно оказывают влияние на культуру или даже ее формируют. Надеюсь на появление новых альтернативных направлений в философии, которые бы были ближе к реальным потребностям современного мира. « Философия – это эпоха, постигнутая в мысли» Ф. Гегель. Это не дает мне возможности «объединения» с постмодернизмом, в этом я вижу свою альтернативу.

«Направление, ориентированное на классическое искусство прошлого» - это слишком длинное определение. Можно назвать его «Изос-арт». Изос по-гречески - подобный. Я уже писала на эту тему. Для меня искусство это не отражение действительности, не иллюзия, а мир подобный - мир образов и символов. Пространственно – образная стратегия. Обращение к классике, как возвращение к сущности искусства, уход от поверхности в глубину, поиски внутреннего огня, изначально присущему искусству. Теоретическая разработка направления – это дело будущего и может идти только вместе с практикой. Я считаю, что современная эпоха еще только ждет своего теоретического обоснования. Надеюсь, что философский пароход, наконец, вернется из долгого плавания.